Список форумов webtut Форум Театра Юношеского Творчества
  FAQ  |  Поиск |  Пользователи |  Группы |  Регистрация 
  Данные пользователя |  Войти и проверить личные сообщения |  Вход 
Список форумов webtut

алхимия
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 14, 15, 16  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов webtut -> Наши увлечения
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
НекрЫсь
Лесник


Зарегистрирован: 11.08.2003
Сообщения: 20309
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Вт Мар 20, 2018 6:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Есть такие жанровые наименования, которыми иногда оправдывают плохо сделанное в искусстве.
- ну это же комедия...
- ну это же пародия...
- ну это же сказка...
- ну это же шутка...
Но наверное лидером по части оправданий остается абсурд. Причем сказкой или пародией оправдываются с извиняющимся видом, но если Треплев в очередной раз написал "гуси, грачи, куропатки, глаза красные из озера поднимаются", и если ему сказать, что это скучно и неубедительно - он и застрелить может. Это абсурд! Это бунт против замшелой логики! Да вы не читали Ионеско! Да вы не видели Малевича!

Это повторяется снова и снова. Присказка "а черт его знает, что я этим хотел сказать", произносится всегда с подмигиванием и этакой залихватскостью, с "честно говоря неплохая штучка получилась". Все мы это проходили. Я сам в восьмом классе задумал гениальную пьесу, в которой обязательно должна была быть реплика "все выбегают в противогазах и танцуют брейкданс". Причем я понимал, что это сложно и совершенно серьезно размышлял, что противогазы надо будет подрезать.

И почему-то никому из Треплевых не приходит в голову положить рядом со своим противогазом, ну скажем, Беккета и подумать - очень ли просто придумать Лаки реплику "я продолжаю", или для этого надо немножко поучиться в университете.

Но бог с ним, с Беккетом давайте возьмем нечто попроще. Абсурд - это нарушение причинно-следственных связей, непоследовательность. В примитивном, пошлом, отвратительно реалистичном советском прошлом ведь не могло быть ничего такого крутого, как непоследовательность?

Вы никогда не задумывались, в чем разница между мультиками "Умка" и "Мамонтёнок"? Вроде и там и там плавают на льдинах, там и там северные животные кого-то ищут. Но как насчет причинно-следственных связей?

Поставим себя на место дедушки-Моржа и оценим ситуацию, с которой он столкнулся. Отмерз мамонтенок. Маленький. Живой. Родители умерли. Так получилось, что он живой, как допустим, птенец выпавший из гнезда, у которого кошка задрала родителей. Что логично? Логично ребенка принять, обогреть, воспитать. Дело непростое, и вовсе необязательно, что дедушка морж сам с этим справится. Но это нужно обеспечить.
Прекрасную можно было бы придумать сказку. Прекрасную, и заурядную. Сюжет о подобранном сироте это хорошо известно, это уже в девятнадцатом веке требовало чего-то еще, как минимум, баррикад на Парижских улицах.

Дедушка морж поступает совершенно иначе. Он сажает мамонта все на ту же льдину, и отправляет в жаркие страны.
Логика давно уже пошла к черту. Уже тогда, когда на вопрос "Куда ушли мамонты?", морж с усмешкой отвечает "Далеко". И мамонтенок, плывущий на льдине имеет только две перспективы: утонуть когда льдина растает, или до того. У него ни компаса ни путеводных ласточек ни дизеля.
Льдина тонет, но он говорит "Мама" и встает на песок. Дальше мы все помним.
По-моему здесь мы сталкиваемся с очевидным абсурдом, с абсурдом, как художественным приемом, использованным настолько ненавязчиво, что его не замечаешь. В этом милом мультике все не просто плохо, а трагично в высшей степени, но у зрителя просто нет времени всему происходящему ужаснуться. Потому что здесь абсурд не самоцель, не способ порадоваться авторской оригинальности, а художественный прием, благодаря которому вместо очевидной идеи "птенец выпал, надо его принести домой" и вместо очевидного невысказанного возражения "но приноси не приноси, птенец скорее всего подохнет, потому что бывает, что ничего не поделать" есть далеко не очевидная, точнее сказать, с уникальной убедительностью высказанная идея "но есть вещи, которые гораздо сильнее всего на свете, даже случаев, когда ничего не поделать". И морж с голосом Гердта, превращается из сто первого полярного моржа союзмультфильма, в уникального мудреца, знающего высшие правила. И это превращает мульфильм из рядового в единственный.



Вот что получается, когда художественный прием знает своё место и работает не на себя, а на идею произведения.
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum


Последний раз редактировалось: НекрЫсь (Вт Авг 04, 2020 8:38 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора AIM Address Yahoo Messenger MSN Messenger
НекрЫсь
Лесник


Зарегистрирован: 11.08.2003
Сообщения: 20309
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Чт Апр 02, 2020 1:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Совершенно неожиданно я обнаружил ещё один козырь у детективного (точнее сказать, остросюжетного) жанра.

Каждое произведение строится на конфликте чего-то с чем-то. В "серьёзной прозе" это обычно психологическое противостояние - например "поэт и власть", "тварь дрожащая или право имею", "по ком звонит колокол" и т.д. Художественная правда вынуждает автора показывать художественную проблем не на голом месте, а, как говорится, в социальной-общественной среде, порождающей проблему. Чем правдивее эта среда, тем она больше бьёт по мозгам читателя. Трущобы Достоевского, красильня дедушки Горького или даже поместье семейства О'Хара не выгдялят такими местами, куда рвётся душа читателя. Ну да, Скарлетт едет на бал, но ее жутко затягивают в корсет, у княжны на балу какие-то непонятные усики, и даже в поместье к Петруше Гринёву не тянет, потому что мы бы все там подохли с тоски.
Это прекрасная литература. Но она не позволяет расслабиться, попадая в эти книги мы продолжаем жить, а не отдыхать.
Это потому, что конфликты в этих книгах тоже жизненные. Если сделать поместье Гринёвых светлым, радостным и притягательным, Петруша не сможет оттуда уехать, и не встретит капитанскую дочку, не попадёт под раздачу бунтовщиков... и книги не будет, потому что никому неинтересно читать двенадцать глав, о том, как счастливые помещики варят варенье.

А в детективе, в фантастике, в приключенческом романе, конфликты заострены до предела. Проблемам там позволено сваливаться с неба. А у автора появляется возможность в начале (а иногда и в конце) произведения описать жизнь не просто убедительную, но и воистину прекрансную.
Вот шотландский лорд с молодой женой плывут на прекрасной яхте, которую даже фрегат догнать не может. Этот лорд потом попадет в землетрясение, в пожар, в потоп, в ураган, в него будут стрелять, его чуть не съедят. Но в финале он снова поплывет на яхте, с той же женой и с теми же друзьями, плюс несколько новых друзей. Мы хотим к нему на яхту? Хотим!
Вот бельгийский сыщик садится в роскошный поезд и вкусно обедает в вагоне-ресторане. В реалистичном произведении, если в ресторане не будет драки тараканов, или хотя бы гитлеровского генерала - всё, пропал эпизод, можно вычёркивать. А здесь сыщик с удовольствием ест, и читатель вместе с ним наслаждается именно тем, какой этот ресторан удобный, вкусный и красивый. Потому что читатель знает, ещё чуть-чуть и в купе найдут труп искромсанный кинжалом, и баланс добра и зла восстановится. И вроде бы это шулерский трюк для невзыскательной публики, но именно он позволяет автору в финале вернуть читателя к комфорту, и не к пошлому комфорту купе первого класса, а к моральному комфорту, к ощущению, что люди могут побеждать зло. А это уже чего-то стоит.
И гасиенда Каса дель Корово, уж на что она похожа на поместье О'Хара (даром, что и там и там ирландцы, сэр). Но "гречишные вафли", которые "надо подавать пока не остыли" читателю хочется попробовать. То, что ела Скарлетт - не хочется. То, что ела Джин Луиза Финч - не просто не хочется, а с души воротит - что за патока? Что за кленовый сироп? Как они такое едят, эти янки несчастные, друг в друга ножницами тыкающие?
А у Майна Рида - и характеры картонные, и проблематика наивная, и психология небогатая... А вафли - вкусные!

Пожалуй, именно это имел в виду мой почтенный дедушка, который на 82 году жизни утверждал, что читать и смотреть в кино следует только детективы и комедии "потому что тут авторы меня порадовать хотят, а не поиздеваться". Я бы тут поправил только одно слово. Не "хотят", а "могут". Фантастическое, или приключенческое произведение можно написать весело и оптимистично, так, чтобы туда хотелось. В "серьезном" - даже если захочешь, не получится, потому что автор обязался рассказывать правду, а правда заключается в том, что "все мы помрём, Кайса".

Поэтому посидеть у камина с Глебски и Сневаром мы бы не отказались. А попить чаю с Раскольниковым и Свидригайловым как-то совершенно не тянет.
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора AIM Address Yahoo Messenger MSN Messenger
НекрЫсь
Лесник


Зарегистрирован: 11.08.2003
Сообщения: 20309
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Пт Июн 05, 2020 3:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

В вопросе о гениальности есть один критерий, который вроде бы часто, но слишком давно используется. Согласно легенде Репин (кажется) сказал некоему художнику-авангардисту (неважно какому) после демонстрации последним своих "продвинутых и современных" творений:
- Извините, а вы лошадь можете нарисовать? Ну вот просто лошадку?
Согласно легенде, нарисовать лошадку авангардист не смог. Это конечно ни о чём не говорит, потому что например Сальвадор Дали при всем своем нереализме, уж что что а лошадок рисовать умел, просто на паучих ногах, что немногим проще. Беда в том, что поскольку история известна очень давно, очень многие авангардисты в плохом смысле слова, проще говоря шарлатаны - хорошо готовятся к подобным вопросам. Собственно к этой подготовке зачастую сводится их художественное образование. Они либо (реже) учатся рисовать показательных лошадок, либо (чаще) обзаводятся формальными свидетельствами о рисовании лошадок, либо (чаще всего) начинают кричать, что Репин был дурак, что Репин это совок, и что "только не говорите нам про лошадку".

Как аргумент, вопрос Репина сейчас не работает. Но как пример вполне показывает, в чем разница между шарлатанством и неординарностью.

После этого необходимого вступления, перейду к сути сообщения. Я очень, очень и очень плохо знаю серьёзную прозу США. По каким-то причинам она кажется мне слишком тяжеловесной, хотя это безусловно одна из самых богатых литератур двадцатого века. Я чуть ли не силком заставил себя читать "Американскую трагедию", я только участвуя в спектакле Димы Лаврова уяснил для себя, кто такой Ирвинг Шоу, мальчик или девочка, а с ещё большим изумлением узнал, что Ивлин Во тоже мальчик. Прекрасные писатели, знакомство с ними доставляет огромное удовольствие и больше ни одной книжки прочитать не хочется. Это касается только прозы - что полегче у американцев я читать могу - Эдгар По, Марк Твен, Харпер Ли, даже Стивен Кинг ваш несчастный. Про детективы, понятное дело, вообще молчим...

В общем, я совсем не читал Фолкнера. Вот сам не могу понять, как это, и Грибник не может понять, но Фолкнера я не читал. Не читал, хотя и догадывался (см. выше), что встреча с ним доставит мне огромное удовольствие, если кто-то (не я) очень хорошо постарается.

Однако любовь сильнее всего на земле, а советские радиоспектакли я очень люблю. И вот как-то раз я раскопал в оцифровке очередную подборку радиоспектаклей, и среди них "Полный поворот кругом" по Фолкнеру. Не скачать его я не мог, но и послушать решался довольно долго. Нужно было, чтобы нашелся час времени, чтобы всё остальное было в очередной раз переслушано до дыр... И чтобы сказать себе: ладно, давайте вашу нудятину, порадуюсь просто встрече с хорошими актёрами. Это бывает рискованно. Бывает, что начнёшь слушать спектакль с Высоцким, а там производственная драма про рыбоводческое хозяйство.

Но звёзды сошлись, и я стал слушать спектакль "Полный разворот кругом". Было бы неправильно сказать, что "я был потрясён", ощущение оказалось намного эксклюзивнее. Чтобы его пояснить, скажу: я чуть ли не месяц пересказывал всем содержание и сущность радиоспектакля, характеры героев и замечательный - во всех отношениях реалистичный сюжет-пустячок, которые с таким мастерством умеют описывать все перечисленные выше американские прозаики. Чего там говорить - рассказ был про войну, воспоминания фронтовика. Самая, что ни на есть репинская "лошадка" - простая история с простым смыслом. Актёры, кстати, показались мне совершенно незнакомыми, но оба-два играли просто блестяще. Вот, подумал я, всегда можно найти неизвестные сокровища там, где не ждёшь.

И тем не менее я с тех пор не разу не переслушивал этот радиоспектакль. И не потому, что не хотел. Но история эта была грустная, я бы сказал слишком серьёзная, чтобы себя ею развлекать. Говоря короче, я слишком хорошо запомнил первое ощущение, чтобы стремиться ко второму. Согласитесь, эта характеристика, хотя и не совсем положительная, дорогого стоит.
В общем, эта "лошадь" оказалась не просто хорошо нарисованной, она оказалась практически живой. Именно тем примером, который показывает неизмеримое превосходство прозы над беллетристикой, а реалистичного искусства над "авангардом", пусть даже вполне зрелым и мастерским, над занудной заумью и бесконечными "очень странный герой встретил очень странного волхва на очень странной палубе страного парохода".
Именно из уважения и уверенности в том, что этот радиоспектакль (один раз) имело бы смысл послушать многим, я стараюсь ничего не говорить о сюжете.

Но мне даже в голову не пришло искать имена и фамилии создателей радиоспектакля. Ведь невооруженным же взглядом видно, что это какие-то безумно талантливые, но бесследно сгинувшие ребята из благословенных шестидесятых? Мало что ли таких?

И вот, по совершенно другому поводу, я внезапно вижу эти создателей. Их, кроме Фолкнера - трое, два исполнителя главных ролей и режиссер-постановщик.

Ну ладно, главную роль играет Александр Лазарев, актёр хорошо известный мне по другим радиоспектаклям.
Ну ладно, вторую главную роль играет - разрази меня гром - Никита Михалков, ещё молодой, настоящий Михалков - роль его в радиоспектаклях, по-моему единственная.
Это удивительно. Но это меркнет перед фамилией режиссера.
Режиссёр этого радиоспектакля, тоже единственного в своём послужном списке... Андрей Тарковский!

Да, тот самый. Тот самый Тарковский, которого полмира считает гением-киноаванградистом, недосягаемым и непостижимым, а остальные - заумным занудой, который даже лошадку нарисовать не умеет.

Он умел рисовать лошадку, чёрт меня подери! Да ещё как!
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора AIM Address Yahoo Messenger MSN Messenger
НекрЫсь
Лесник


Зарегистрирован: 11.08.2003
Сообщения: 20309
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Вт Авг 04, 2020 7:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Если вы когда-нибудь что-нибудь сочиняли на бумаге, вы наверняка слышали про литературные "приёмы". Я имею в виду не простые поэтические тропы вроде метафоры, или преувеличения, которые худо-бедно и в школе упоминают, и используются в современной речи (включая, скажем, сетевую активнность) чисто инстинктивно. Однако если вы придёте в издательство, или станете учиться в гуманитарном вузе вам нет-нет, да и скажут что тут неплохо бы "показать жанр", тут "снизить", а тут "создать историю предмета (или предмет-персонаж)".
Сказать-то скажут, а как это делать не объясннят, в лучшем случае приведут цитату (из книги, а чаще из фильма) которая им самим нравится, и скажут что-нибудь вроде:
- Вот тут-то и возникает жанр!
а то и ещё того чище:
- Читайте рассказы Чехова, в них всё написано.
Отчасти это правда. Мы подсознательно понимаем, что рассказы Чехова или Исканндера написаны как-то богаче, чем произведение, где есть чисто фабульные диалоги, например любимые мною детективы Эрла Стенли Гарднера. Это не значит, что у Гарднера плохие детективы, он просто не пользуется приёмами прозы, в полную мощь запуская действенные приёмы беллетристики - закрученную интригу, триллер и т.д.
И, казалось бы, не приходится ждать от детектива, особенно советского - литературного богатства. И очень плохие детективы и прямо-таки знаменитые романы Ю.Семёнова, бр. Вайнеров написаны в этом отношении незамысловато. Верный признак этого то, что шутят в тексте персонажи, а не автор, да ещё и чужими цитатами зачастую. Это - в терминах гуманитарных вузов называется мудрёным выражением "СОЗДАВАТЬ ЖАНР на нулевой глубине" и считается страшным моветоном. Нехорошо, когда персонаж вдруг говорит "В путь как в путь, как сказал один персонаж у Диккенса", шутка есть, но не улыбнётся никто.

И вдруг мне в руки попадает книжка "Тревожный месяц Вересень", изданная в приключенческой серии "Стрела" и купленная мной "в нагрузку", к сборнику П.Шестакова "Вход в лабиринт", про который я уже рассказывал в теме про детективы и ничего хорошего не сказал.
Я люблю криминальные детективы и не люблю шпионские. Совсем мне трудно читать так называемые "Военные приключения", где вроде как есть детективная составляющая, но вместо одинокого преступника есть целое государство врагов и ситуация из интересной превращается в трагическую, да ещё и в пафосную. Да вдобавок, политика последних лет расставила очень своеобразные акценты, и теперь слово "бандеровец" может означать просто "человек, не любящий Путина", а это не здорово дезориентирует при чтении книг про "лесных братьев". Поэтому про них я читал очень мало, а уж если прочитывал, это оказывались не приключения, а трагический ужас вроде "Лилового дыма".

Так вот "Вересень" оказался книгой, которую я прочел не отрываясь несмотря на то, что это военныые приключения про "лесных братьев". Причина тут только одна - читать книгу было интересно буквально до последней главы (к сожалению, не включительно). Автору удивительным образом удалось не свалиться ни в бодное неправдоподобие, ни в кошмарную чернуху, а главное, что на каждой странице ты НЕ ЗНАЕШЬ, что будет на следующей.
Эх, если бы так был написан хоть один из криминальных советских детективов!

Бог его знает откуда, но автор "Вересеня", журналист шестидесятник Виктор Смирнов (слышали про такого писателя, я - нет), корреспондент "Вокруг света", которому в войну было 13 лет и который сам не воевал, пишет так, что - правда это или нет - читатель верит, да что там - видит происходящее. И этот Виктор Смирнов не просто "пользуется" литературными приёмами, не просто показывает пару раз, что ему их преподавали в институте, у него вся повесть состоит из грамотно и ненавязчиво использованных литературных приёмов. Они перестают быть приёмами, а складываются в авторский стиль, в то, чего - увы - нет у Юлиана Семёнова, или Анатолия Рыбакова - у которых за стиль мы принимаем именно сухое его отсутствие. Ещё раз повторю - это само по себе не плохо, как не плохо например, если в произведении нет стрельбы или эротики. Нехорошо, когда там нет совсем ничего, а огромная масса советских и особенно военных детективов демонстрирует как раз это.

А здесь есть стиль, и в результате есть и очень многое другое. И эротика тут есть - настоящие эротические сцены, вызывающие конечно не столько игривые мысли, сколько благоговейный трепет, но для книг серии "Стрела" издательства "Молодая гвардия" это просто что-то небывалое. Есть настоящие "вестерновые" куски, где никто ничего не говорит, просто раненый ползёт по лесу несколько страниц подряд, а мы читаем, читаем, потому что хочется узнать доползёт ли. И нигде не известно заранее, кто доползёт, кто добежит и т.д.

Финал конечнно загублен. Не знаю, цензура это или самоцензура, но последняя глава просто как из другой книги, как будто редактор сказал: нет-нет, вы уж сделайте так, что Жеглов с Левченком помирились и стали пить чай с вареньем.

Но это и неважно. Эта книга уникальна не "идейным содержанием" не тем, что мы в который раз узнали, что советская власть это хорошо, а бандеровцы - плохо. Я бы скорее рассматривал её как своеобразное пособие по тому, как можно - при любом сюжете - увлечь читателя, независимо от того за короля он, за кардинала, или уже не помнит, чего они там не поделили.

Чтобы не пересказывать всю книгу, скажу только о двух совершенно конкретных литературных приёмах, о которых вы возможно и слышали. Если вы слышали и без меня знаете, как их применять, прошу прощения за банальность.

Итак
ПРИЁМ №1. "История предмета (оружия), предмет-персонаж".
Очень просто порекомендовать: "вот хорошо бы братец, чтобы у тебя снег за окном был самостоятельным персонажем, как в тютовском спектакле "Мышеловка". Очень просто сказать "А вот у Евгения Юрьевича в "Пигмалионе" кланялись зонтики, не прохожие на лондонской улице, а именно зонтики, и так это было трогательно". Сказать просто, а сделать сложно. Вы можете механически притащить в свой спектакль снегмашину, но снег от этого персонажем не станет.
Классическим примером тут служит например нож в "Забыть Герострата". Это не просто предмет реквизита. Зритель следит за тем, как оружие переходит из рук в руки и до конца так и не знает, послужит он преступлению или возмездию.
Чтобы это произошло, с предметом должно что-то происходить, какие-то перемены.
В большинстве современных издательств это правило действует в очень примитивном виде. Любой корректор скажет вам, что должно происходить "нарастание калибра оружия". То есть в прологе главный герой душит кого-то голыми руками, потом находит нож, потом пистолет, к десятой главе стреляет из гаубицы, а в финале взрывает несколько планет. Считается, что это хорошо. Но это шаблонно и неэкономно.

А теперь посмотрим, как этим же приёмом пользуется Виктор Смирнов.
Безоружному сначала автору попадает в руки ручной пулемёт МГ - немецкий. Первым делом герой заставляет нас обратить внимание на эту железяку, сказав, что он был похож на аккуратного, классово близкого немца-союзника. Мы запомнили, представили - как каждый может.
И дальше мы вовсе не меняем оружие на побольше. Мы с этим пулемётом проходим через всю книгу и успеваем полюбить его, как ковбойский "верный кольт". Все враги глевного героя убиты именно из него, но каждая смерть (я бы даже сказал "каждое убийство врага", это отдельный маленький триллер, это не Данила Багров в Дум играет, мы чувствуем тяжесть пулемёта, мы считаем (не автор, а мы) оставшиеся патроны, мы понимаем, почему сложно стрелять из пулемёта на бегу, а почему - сидя на кровати. И когда герой доблестно уносится на коне, пулемёт он тащит не в руке и не за спину закинув, это невозможно. И приходится приторочить его к седлу поперёк луки. Это неудобно. Это не компьютерная игра, где ты пять базук запихнул в рюкзак и доволен. Но герой скачет на суперконе... И суперконя убивают, именно так, как бывает в жизни, коогда ты в чём-то уж точно уверен. А отвязать пулемёт падающий герой не успевает, и вы бы не успели. И раненый ползёт к коню, и происходит опять же то, что случилось в жизни - отвязаться когда надо пулемёт не успел, а вот когда конь упал верёвка лопнула и пулемёт черт знает где в этой темноте и под дождём.
Пулемёт, пулемёт, пулемёт, мы, кажется только и слышим, что про пулемёт, но нам не надоедает, потому что его эволюции это не прихоть автора, это то от чего реально зависит жизнь и смерть. И вот лежит герой и ждут, когда подойдут шестеро, у него есть граната. А дождь идёт, и шестеро вокруг молчат, потому что они-то не знают, что он не выстрелит на голос. И только дождь шумит. И в этой тишине становится слышно, что вот там, справа дождь падает не на траву, а звенькает по полому жестяному диску, как по консервной банке...
Это просто приём. Но покажите мне советский детектив, где этот приём доведён до такого ума. Да и несоветский. Да и "современную прозу". Нет, бывает, что вся книга написана про звеньканье дождя по консервной банке, про то, что это "очень странно и непонятно о чём". А тут это понятно о чём. Это всего лишь деталь в описании захватывающих событий, которые тоже всего лишь средство донести ощущение ужаса и надежды.
И этот ужас охватывает не автора и не персонажей, а читателя, когда вот доползли "наши" до холма, дотащили этот самый пулемёт. И они знают, что у бандитов тоже есть пулемёт, но они же на холме, у них же высота. И они довольно спокойно наблюдают за приготовлениями бандитов. И тут вдруг:
- У них там тренога.
Вот попробуйте написать эти четыре слова в своём сюжете так, чтобы от этого читатель покрылся холодным потом. А в "Вересене" именно так и происходит. И не потому, что эти слова Стивен Кинг набрал ПРОПИСНЫМИ, или подчеркнул или цветом выделил. А потому что вся предыдущая повесть уже научила нас что имеется в виду под этими словами... Что персонажи, воевавшие, опытные - отлично понимают - тренога превращает ручной пулемёт в станковый, а это даёт огромное преимущество. И надо всё к чёрту менять.
К сожалению именно этих вещей не понимают современные инсценировщики и экранизаторы, которые в таких случаях говорят:
- Там есть такая страшная фраза про треногу, так мы её в фильм вставим, а остальное всё уберём как ненужное.
И потом удивляются, почему "тупой зритель не понял нашу мысль?",

ПРИЁМ №2. "Снижение"
Слышали что это такое? В гуманитарных вузах это как мантру повторяет: "А вот тут тебе текст надо бы снизить, снизить, дай читателю передохнуть". И наивные краснодипломники так зачастую и уходят в плаванье с убеждением, что "снизить" это значит пошутить попошлее, чтобы даже самый тупой слесарь засмеялся и от этого сразу полюбил произведение в целом. "Ну скажите хотя бы, что кирпичи у них из куриного помёта, всё веселее будет".
Я не раз спрашивал у людей, которые преподают и имеют доцентские степени в изящных искусствах: что такое "снизить"? И они отвечали мне пространно, с умным видом и совершенно разные вещи. Например
- Снизить... Ну это юмор... Должен быть юмор понимаешь? Потому что без юмора ведь скучно и тоскливо. Тут возникает жанр. Ты вообще читал Аристотеля? Ты вообще знаешь, что комедия возникла из религиозных плясок? Не знаешь, так почитай, это интересно...
Короче говоря, они чувствовали, но не могли сформулировать.

Как это делает Виктор Смирнов?
По сюжету действие происходит в полесской деревне, отрезанной от города лесом и беспомощной перед "лесными братьями". С ними должны бороться "ястребки", "бойцы истребительного батальона", вооруженные ополченцы. Их на деревню один-два. Бандитов в лесу несколько десятков. "Ястребков" отлавливают по одному и вешают на деревьях.
Это тот же самый ужас, что и в "Лиловом дыме", "Тучке золотой" или современных "гибридных точках" - официально власть установлена и жизнь должна идти чередом, а значит избегать карательных мер. Нельзя просто прийти и танками передавить всех "в зелёнке", потому что придётся давить и их пособников, а пособники тут практически все, добровльно или нет, не знают даже они сами. Короче, в деревне нет не только поддержки "ястребкам", но есть отторжение их, как прокаженных. Поэтому возможен детектив, когда "под подозрением все" до горбатого председателя колхоза с бандитской ухмылкой и пудовыми кулачищами.
Это основа триллера. Но поскольку триллер советский, всё это должно вырулить "к свету", в какой-то момент все должны осознать, что они советские люди, и именно с поддержкой масс одинокие "ястребки" задавят гадин-недобитков.
Согласитесь - крайне невыгодная сцена для мало-мальски убедительного повествования. Эта сцена - пробуждения масс и единого порыва - просто обречена на то, чтобы оказаться провальной, чтобы читатель её пролистывал с торопливым "да, да конечно". Это неинтересно, как неинтересно было бы, если бы орки вдруг дружно пошли в первый класс.
И вот автор приводит всю деревню на кладбище. Это логично, ведь должна же быть причина для преображения деревни - пусть это будет массовое горе. И вот жуткий председатель вдруг оказывается хорошим дядькой, произносит пламенную речь о том, что надо отомстить бандитам за убитых товарищей, и стреляет в воздух из карабина, и "ястребки" тоже стреляют из своих пулемётов и получается воинский салют.
Ну что, казалось бы автор сделал, что мог. Гоша Кобишвили конечно покривится от "песни про убитого милиционера", но на уровне властелина колец, на уровне того, что "ура, Энты включились в битву" это можно воспринять.
Но Виктор Смирнов не удовольствуется этим.
Председатель у него вместо того, чтобы превратиться из горбуна в прекрасного рыцаря, "грозит лесу кулаком, похожим на огромную свёклу на жердине".
А во время торжественного салюта, начинает реветь младенец, которого притащила безмерно тупая девица, прижившая младенца неизвестно от кого, хорошо если не от немца. Нашла дура, куда притащить. И, не зная, что делать с дитём начинает "изо всей силы раскачивать из стороны в сторону, так, как будто хотела закинуть на вербу".
Да он издевается над своими патетически прекрасными селянами, осознающими себя?!!
Нет. Он грамотно реализует приём снижения. Потому что именно для снятия пафоса (и других возвышенных, трагедийных эмоций) приём и предназначен. И внезапно картина приобретает объём, потому что убогие крестьяне не превратились в барельефы из метро "Патризанская", и поскольку им, убогим трудно и почти невозможно быть героями, сердце читателя рвётся им на выручку.
(Именно этого хотел, кажется, добиться Михалков, когда посылал своих цитадельцев на укрепрайон с черенками от лопаты. Должно же быть снижение чтобы пафос стал убедительным? Ну вот вам пожалуйста черенки. Мог бы и водяными пистолетами вооружить. Потому что приём "пошути да попроще" не должен применяться механически, шутка здесь не должна быть абсурдной, гротесковой, невероятной. Параска не должна ДЕЙСТВИТЕЛЬНО забрасывать младенца на вербу).

И возникает вопрос. Почему Виктор Смирнов, корреспондент журнала "Вокруг света" знает и умеет применять эти приёмы, не приёмов ради, а просто чтобы книжку читать было интересно. А Юлиан Семёнов, Никита Михалков и Квентин Тарантино (не говоря о тысячах более мелких "великих творцов" и "мастеров краснодипломников") не просто не умеют, а безуспешно пытаются сделать "что-то похожее" а потом ещё доказывают: да вы посмотрите, какое у нас художественное богатство в фильме который никто не хочет смотреть, и книжке, которую никто не хочет читать?
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора AIM Address Yahoo Messenger MSN Messenger
НекрЫсь
Лесник


Зарегистрирован: 11.08.2003
Сообщения: 20309
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Чт Сен 03, 2020 11:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Правило Кутузова.

современные деятели шоу-бизнеса, особенно те, кто являются в прошлом деятелями культуры, успешно освоили приёмы творческого паразитирования. Речь идёт не о целых направлениях (критика. искусствоведение), которые существуют практически в паразитическом состоянии, исключительно за счет вторичного интереса публики к не своим достижениям (хотя по сути своей являются благородными и сложными профессиями, призванными анализировать и исследовать, а не "ругать и хвалить"). Речь идёт об очень простых приёмах, когда фильм называется громким именем (иногда - событием), и вбрасывается именно в расчете на тех или иных "поклонников", но не столько к их радости, сколько ради их возмущения, или - другого информационного повода, например юбилея.
Ну например, объявляют юбилейный год Лермонтова. Это не сложно, юбилеи у нас считают десятками, а значит за десять лет обязательно будет два юбилея - год рождения и год смерти. Определенная когорта режиссеров устремляется снимать об этом кино. Кто первый успел назовёт фильм "Лермонтов", кто работает по Википедии - назовёт "Мцыри", кто поначитаннее - "Пламя и время". В одном фильме речь будет о том, что поэт курил Марихуану и был убит масонами, в другом, что соблазнил царскую любовницу, в третьем будет всю дорогу ругаться матом. Кому можно показать такое кино? Ну во-первых на фестивалях своим товарищам по цеху. Во-вторых и главных, нужно найти тех, кто любит Лермонтова и разозлить. Собственно для этого и служат нелепости, упомянутые в сюжетах. Разозлённые поклонники будут возмущаться, и из интереса, чем-там-возмущаются, в залы потянется публика.
Механизм совершенно понятен. Он работал с "Высоцким", с "Матильдой", не говоря уж о тангейзерах, жолдаках и пуссирайтах. Работал он - несколько раньше с "Рамштайном" и "Мерелин Менсоном". Это типичный приём шоу-раскрутки. Другой вопрос, что рок-группе мало назваться "Хиросима" или "Жертва Чикотило" - ей для существования нужно ещё и сочинить запоминающиеся песни. А отдельно взятый фильм может - по сути - обойтись одним названием или просто заявкой - мы сняли фильм про такого-то, что он лежит в гробу, а вокруг все дерутся. - Да как вы посмели? - А вот заходите, посмотрите!

Как и многое другое в современной околокультуре, это повторение пройденного настоящей культурой несколько веков назад. Учебников по тому, как писать книги не существует, но в данном случае их с успехом заменяет классика из школьных учебников. Есть "правило Кутузова", которое запомнить легче, чем "жи-ши". Если в романе "Война и мир" упоминаются Кутузов и Наполеон - они действуют под своими именами. Не потому, что главные герои - а потому, что главные исторические фигуры. Но если в романе действуют Волхонский и Дорохов, они превращаются в Болконского и Долохова. Пусть они самые главные, пусть автор "исследует судьбу", "сочиняет притчу" или "следует документам", пусть автор подчёркивает "кого имел в виду", но одновременно с тем, он заявляет - это не они, это вымышленные мной герои. Это важнейшее правило, которое позволяет художественному произведению быть действительно художественным, то есть произошедшим в воображаемом мире, созданном фантазией автора, в мире, где он полновластен, но за который несёт полную ответственность. Там он, условно говоря, не может ругаться матом и на вопрос - зачем? - отвечать - "ну все же ругаются, а я только записываю".

"Правило Кутузова" ни в каком кодексе не записано, но очевидно настолько, что соблюдается и принимается инстинктивно. Если действие советского детектива происходит в Москве или Ленинграде, преступников вяжут на Улице Горького, или преследуют до Сестрорецка. Но если нужно слетать в городок вроде Мурманска или Суздаля, он становится Снежинском или Заозёрском. Указания о поимке шпоинов отдают Сталин и Жуков, но выполняют их уже "замнаркома" (пусть он и в пенсне, как Берия) и подполковник Гоцман (пусть он и еврей, как Курлянд). Великий сыщик Арапов превращается в Шарапова и только тогда его спокойно можно знакомить с Варей Синичкиной, чтобы персонажи были персонажами, а не живыми людьми, которых без спросу поставили в витрину и начали раздевать.

Когда Дмитрий Валентинович Лавров только начинал свою литературную деятельность, он написал два небольших очерка о своих близких знакомых. Один назывался "Набоков" про человека, у которого фамилия известного писателя, а сам он - не известный писатель. Другой очерк гораздо более известен, он назывался "Финн среди нас", и его герой - некий Ян Кускилайнен - этнический финн, но по сути самый настоящий петербуржец.
Ни я ни Гоша Кобиашвили не требовали от Лаврова, чтобы он скрыл в этих очерках наши настоящие имена и поменял национальность грузина на финна. Но и автору и читателям было очевидно, что не только этичнее, но и гораздо интереснее сделать персонажа воображаемым финном, чтобы "исследовать" и "создать притчевую обобщённость", чем просто записать "Некрасова иногда спрашивают, не родственник ли он поэта, а он отвечает - нет не родственник".

Бывают ли случаи, когда "правило Кутузова" не работает?

Конечно, ведь в искусстве нет четких законов. Самый примитивный случай, это пресловутый "Плинтус" Павла Санаева, который в своей книжке излил претензии к родственникам, которые обеспечили ему возможность стать известным. Он вроде бы соблюл "правило" не назвав их по фамилиям, но весь пиар книги, вся её известность строилась по принципу "шоу Малахова", что и делает его поступок неэтичным. Это тоже шоу, но не современное, а - из тьмы веков - когда где-нибудь "в гостиных" распространяли "стихотворный пасквиль без имён", а потом за шорохом вееров и блеском лорнетов вдогонку за пасквилем летел шепот "а ведь вы знаете, это про княгиню NN и барона MM". Не то, чтобы поступать как Павел Санаев было бы совсем нельзя. Можно, но только когда у тебя в руке лорнет, а в голове недолеченная ртутью нескромная болезнь. Если же ты зарабатываешь сплетнями в наше время, ты паразитический Малахов, а если на родных, то уж в полной мере - Павел Санаев.

Куда более яркий, и более содержательный пример - это "Моцарт и Сальери". Казалось бы - вот классический пример паразитизма на памяти великих людей. Взяты целых два хороших композитора, и с использованием их имён сочинена история убийства одного другим. Ну пусть не сочинена, пусть воспроизведена легенда, пусть эта леганда основана на признании, которое лучше всего изучать всё-таки не по Пушину, а по Форману. Но в любом случае - чего бы стоило автору взять и поменять имена. Была бы трагедия "Моцарелли и Сальерт", про то, как один неизвестный композитор отравил другого. И этика была соблюдена.
Как же это Пушкин так облажался?

Давайте взглянем повнимательнее. Мы говорим о творческом паразитизме. Мы говорим о случаях, например, когда критик Б. начинает ругать актера С. за то, что тот "актёр неплохой, но не творец, не креатор". Актёр С. - каков бы он ни был - известен своими ролями, и роли эти дороги публике. "Креатор" он или "не творец", но он создал реально существующее произведение искусства - свои образы. Критик Б., как критик - не создал и не создаст ничего, потому что все его высказывания не существуют без актёра С., без опровержения творческих достижений этого актёра.

В случае с "Моцартом и Сальери", ответим, положа руку на сердце, можно ли сказать, что Пушкина не существует без Моцарта и Сальери? При всём уважении к творчеству Сальери и тем более Моцарта? Можно ли сказать, что это произведение - первый шаг Пушкина в искусстве, и он "засветился" благодаря использованию великих имён? Можете ли вы навскидку сказать, что постоянно слушаете Моцарта, наизусть помните музыку Сальери, а Пушкина вспоминаете только потому, что он их оболгал?
Вряд ли. Сальери хороший композитор, но на музыку его вы обратили внимание лишь потому, что про него написал Пушкин. Так кто на ком паразитирует?
Никто ни на ком. Пушкин, по понятным причинам, вообще не нуждался в паразитировании и цели в своем произведении ставил совершенно другие - отличающиеся от целей "снять к юбилею расстрела Николая второго что-нибудь скандальное, а если сюжета не хватит, добавить туда Козловского в акваланге". У Пушкина в произведении главенствует не бизнес-план и не график юбилеев, у Пушина есть идея.
И эта идея, как зачастую у Пушкина, не просто есть, а чётко сформулирована, и отдана персонажу Сальери - "гений и злодейство - две вещи несовместные?". Пушкин не забрал у Сальери личность, чтобы получить с этого процент, а наоборот - создал в своём творческом мире отдельную великую личность, которой дал имя реально существующего композитора, может быть хорошего композитора, но одного из многих. Паразитизма тут не больше, чем в том, чтобы назвать ледокол именем академика Келдыша. Или в том, чтобы взять историческую, но не очень приятную фигуру Сирано де Бержерака, и сделать из него пример для подражания каждого порядочного человека.

Секрет в том, что Пушкин приписал Сальери не поступок, а идею. Сальери занимал вопрос о природе творчества, поэтому он и убил. Если бы Иуда сдал Христа властям из революционной целесообразности, это был бы Иуда из "Джизус Крайст суперстара", и его имя, если бы и стало нарицательным, то вовсе не в смысле "предатель", а скорее в смысле "жертва собственной революционной целесообразности".
Приписывать предательство, трусость, подлость под своим именем, столь же недопустимо, как совершать их.
Приписывать идею, пусть даже чудовищную - не грех. Приписывая идеи Хоакину Мурьете, Стеньке Разину или Робину Гуду, мы их не обличаем, а возвышаем.

То же самое происходит, например, в фильме "Агония" Алова и Наумова. Вроде бы то же самое, что Матильда. Я не очень люблю Российскую империю, но полагаю, что фильм "Агония" можно назвать клеветой на неё. Не было там так плохо и страшно, во всяком случае с внешней стороны. Да и Распутин, вполне возможно не был таким монстром, как его изобразил Петренко. Образы сыгранные актёрами этого фильма - это образы советской пропаганды.
Казалось бы - та же самая "Матильда", то же самое "оскорбление страстотерпца Николая", да ещё с клеветой на весь многострадальный народ-богоносец в придачу. На деле же - получился фильм хотя и страшный, но точный, рассказывающий не о внешней, а о внутренней сути не только Российской, но и любой империи в том постоянном ожидании распада, в котором империя всегда пребывает. Петренко, или скажем, Броневой играют там не просто воров и насильников, а те идеи, те мировоззрения, которые двигают ворами. кликушами, насильниками и подлецами. Это и есть то обобщение до которого пытаются допрыгнуть современные "датские принцы", но не успевают, потому что одна памятная дата сменяется другой и нужно клепать уже новый блокбастер для пустых залов.

Если вы, умеете, как Пушкин, или хотя бы как Алов и Наумов - ради бога, берите в герои вашего фантастического фильма, хоть Черчилля, хоть Брута, хоть Роберта Коха они вам только спасибо скажут. Даже Бетховеном можете назвать доброго пса, потому что Бетховена, при всём его скверном характере добрый пёс скорее позабавил бы, чем оскорбил. Но не называйте фильм Матильдой, если про эту Матильду после фильма все помнят разве то, что с неё лифчик свалился.

Возвращаясь к Набокову и Кускилайнену. Если когда-нибудь, в необозримо далёкий срок будет создано произведение о том, как Некрасов коварно и злодейски убил Кобиашвили (или, согласно канонам жанра - пытался это сделать, но бездарно погиб в финальной схватке), я, прежде чем давать рекомендации по наименованию героев, уточню обстоятельства. Я спрошу - не "как вы посмели", а "почему он его убил-то"?

Если это будет "притча" или "фантазия" на тему того, что бывает каждый день, но в данном случае не было (например, хотел получить роль Сирано, а её отдали Кобиашвили), я скажу - господин Малахов-Санаев, этого не было. Дайте своим персонажам другие фамилии и не вздумайте намекать, что это были Некрасов и Кобиашвили, иначе я вас из могилы подсвечником огрею.

Если причиной будет реальное соперничество, например всегдашнее превосходство Гоши в успехе у женщин, я скажу так: о кей, рассказывайте свою историю, но поменяйте фамилии. Пусть Некрасов станет Нарцисовым, а Кобиашвили - Кальтенбрунером, и пусть женщины, за которых они соперничают вообще будут вымышлены полностью, ведь речь-то не о них. И тут - ваше право, чтобы ваши вымышленные герои вступили в то же соперничество, которое - а я знаю это точно - встречается и в жизни.

И наконец, если какой-то гений сумеет сформулировать такую же ясную, чёткую, и на все времена важную идею-вопрос, как "Гений и злодество", и предложит мне виртуальную честь, участвовать в ее иллюстрации под собственной фамилией, хотя и в вымышленой роли, и в этой роли стать злодеем... Пусть даже я не соглашусь с тем, что это злодейство... Ну если, скажем, я окажусь злодеем-либералом, попирающим нравственные ценности предков, ради торжества проклятого гуманизма. Или наоборот - я окажусь мракобесным-злодеем, который - не в силах понять благости водки, мата и гей-парадов, загоняю свободных людей в рамки совковой морали. Или я окажусь просто Великим Завистником - который не может простить другу Гоше Заботкину, что Гоша лучше ныряет...
Я, пожалуй, против не буду. Потому что я знаю, что ныряю хорошо, а остальное уже не столь важно.

Во всех остальных случаях рекомендуется соблюдать "правило Кутузова".
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора AIM Address Yahoo Messenger MSN Messenger
НекрЫсь
Лесник


Зарегистрирован: 11.08.2003
Сообщения: 20309
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Пн Окт 12, 2020 12:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

«Глаза, как у рыбы»
Я так часто и так справедливо поминаю роман советского писателя Владимира Киселёва «Воры в доме», как пример «полного кретенизма Патера Брауна» (иначе говоря – примера того, как можно долго и прилежно писать книгу, и добиться того, что её невозможно читать), что пора уже выполнить обещание и рассказать о другом произведении того же писателя - романа для детей «Девочка и птицелёт».
Писателям и вообще – нам, людям, которые мнят себя Творцами – вообще-то свойственно создавать «Главное произведение своей жизни». В норме, в здоровом мозгу творца есть своего рода реле – что он вот сейчас творит, то и главное. Но зачастую реле ломается и автор начинает задумываться – э-э, нет, пожалуй это вот у меня главнее, чем вон то. И кончается это плохо – Шерлока Холмса упорно кидают в водопад, а автор идёт создавать комедию «Чайка», и потом все битый век пытаются на этой комедии посмеяться.
Сильно подозреваю, что «Воров в доме» В.Киселёв создавал как главное произведение своей жизни, что и вылилось в их несъедобность, приправленную отвратительным эпилогом.
А главной-то в его жизни была на самом деле «Девочка». Настолько главной, что она дотянулась до советского детского радиотеатра эпохи золотого века. В виде радиоспектакля я и запомнил и девочку, и птицелёт, и автора. Повесть оказалась съедобной, а радиоспектакль – уникальным.
Забавно, что в детстве он меня (и моих родителей) сильно раздражал, и поэтому высокую оценку не списать на ностальгию. Главной героиней была девочка, и мне постоянно казалось, что она не то, чтобы дура, но эгоцентричная и крайне субъективная психопатка, хотя конечно и свой человек – интеллектуал. Тогда мне казалось, что бывают девочки и получше.
Теперь я вынужден констатировать, что в исполнении блестящего актёрского состава этот радиоспектакль (а посредством его и книга) должен быть отнесен к числу лучших и наиболее точных произведений о подростках.
В одном из рассказов Бредбери, где – редкий случай – главный герой сам Рей Бредбери встретивший в баре некое фантастическое существо, это существо говорит ему
- У тебя глаза, как у рыбы. (в смысле «Ты необычайно наблюдателен»)
На что – фантаст, с благородной скромностью поясняет:
- Я ведь писатель.
Ну это он конечно пококетничал, увы – далеко не все писатели и Творцы, блещут наблюдательностью, очень многие – вроде Триера, Балабанова, Сигарева заменяют её «чернухой», то есть выбегают из своих элитных гладеньких квартир куда-нибудь на помойку, находят там утку без ноги и бегут творить шедевры о том, что в этом мире все утки безногие.
Но Владимиру Киселёву в «рыбьем взгляде» не откажешь. Другой вопрос, что на его примере прекрасно видно, что этим достоинством, как и всем на свете , можно отравиться, если злоупотребить. Собственно несчастные «Воры в доме», это тот случай, когда писатель прямо-таки колотит читателя собственной наблюдательностью, словно большим веслом. И то он заметил и то подсмотрел, и тут проник в психологию. Два чемодана фотографий он нам принёс, так чего ж мы еще хотим, как же мы не понимаем, что если их разложить по порядку получится зловещий смысл?
«Девочка и птицелёт» создана тоже «рыбьим взглядом», и, честно говоря, в книге он тоже здорово мешает. Мешает не потому, что автор где-то соврал, а потому, что не «фильтрует» свои достоверные наблюдения. В результате порой его героиня-девочка выглядит просто безумной, когда она говорит вслух то, что люди обычно только думают. Возникает тот же самый эффект «мата со сцены», когда Творец выглядет беспомощным, потому что он-то разделся догола, чтобы показать, что содрал с себя кожу, но мы-то смотрим просто на голого человека, а этого добра и в жизни хватает. Заявленная откровенность оказывается пошловатой.
Строго говоря, «Девочка» это та самая «чернуха», - в хоршем смысле (бывает и такое). Это очень культурная, интеллигентная чернуха шестидесятнического толка, где даже если школьник натыкается на эксгибициониста, он обязательно подумает, что «он наверное пьяница и пропил свою рубашку» и таким образом суть дела поймёт только читатель с допуском и жизненным опытом. Где ощущение ужаса и одновременно волшебства возникает когда отличница спокойным голосом говорит: «любой может врезать мне по морде». Здесь школьники-подростки сбиваются в «трудную компанию» ради открытий в биохимии. И казалось бы, это должно обернуться таким же враньём, как те дети-хулиганы из «Знатоков», которые так цитируют Станислава Лема и Чарльза Дарвина, и так встают в боксёрскую стойку, что хочется вырубить телевизор… Ведь враньё же, правда! Семиклассница не умеет целоваться, мечтает о механических птицах, пишет отличные стихи и ведёт расследование. Где вы такое видели?
Но вот повесть попадает на советское детское радио. И за подростков берётся гвардейская актёрская команда…
Тут надо уточнить. На советском радио, в отличие от советского кино были прекрасные дети. Потому что их играли взрослые. Был один вариант – когда всех – и мальчиков и девочек играли гениальные тётеньки – Петрова, Потоцкая, Корабельникова, Власова… Разумеется, это более «детские» дети, по сюжету младше 13 лет. Оценивать тут что либо бессмысленно – работа этой команды замечательных женщин (иногда достаточно пожилых) была близка к идеальной. Я не раз говорил, что им удалось зафиксировать не только тембры и эмоции, но даже нюансы интонаций, характерных для времени моего детства. Так говорили дети тогда, а сейчас уже не говорят, но остались радиоспектакли.
А был другой вариант, когда детей играют мужчины и женщины, но с тембром голоса, который может быть и у ребёнка. Это была немножко другая команда, но столь же гвардейская, возраст героев автоматически повышался (иногда вопреки произведению, как, например, в Кортике), и произведение приобретало звучание, я бы сказал волнующее. Мальчики становились беззащитнее, а девочки – женственнее.
Вхождение в команду определялось не столько физическими особенностями актёра, сколько мастерством. Например наряду с классическим «Диком Сендом» - Табаковым, переигравшим чуть ли не всех главных героев, «мальчиками» оказывались и Валентин Никулин и Олег Ефремов. И были «мальчики второго плана», которые постепенно выходили на первый и запомнились, пожалуй, лучше всех, потому что на всю жизнь остались именно такими – как Алексей Борзунов – Джим Гокинс, или Михаил Лобанов – Мишка Поляков. Да, в будущем у них были Луис Альберто, Седьмая студия, и неприятные гномы из Хоббита, но это в будущем.
А вот они в «Птицелёте» и именно им, а не Гришковцу, мне хочется крикнуть «Откуда вы это обо мне знаете?». Даже не материальные подробности, не то, что ледяные дорожки по которым катаются на улицах зимой во всех городах, в Киеве называют «сколзанками». А ту интонацию, с которой подрос ток будет рассказывать про эти сколзанки. Про то, как дрогнет голос у ребёнка, столкнувшегося с маньяком (просто столкнувшегося, прошедшего мимо), про то, про то, на сколько именно секунд замнётся девочка, поняв, что одноклассница – подлая, но предупреждать об этом поздно. Всё это у Владимира Киселёва описано подробно и разумеется занудно. У него не книжка, а просто режиссёрский разбор, который команда замечательных актёров может хватать и играть детей правдиво и, если угодно, «чернушно».
Тем, кто пытается вытащить правду из жизни, записав живую речь на диктофон и скрупулёзно расшифровав запись на бумаге, нужно в обязательном порядке устраивать прослушивание «Девочки и птицелёта» с последующим прочтением. Да, они будут несколько удивлены тем, что в этой «чернухе» нет ни одного бранного слова и ни одного упоминания эротических манипуляций. Но – право слово, если после знакомства с произведением советский подросток с легкостью может объяснить (и запоминает на всю жизнь), такие разные понятия, как «садомазохизм» и «биокатализатор», если он понимает, что некоторые милиционеры пьют водку, но не становятся от этого подлецами, то – согласитесь, от «чернухи» большего и желать нельзя.
Отдельное спасибо великому Кёнигсону. Этот «голос де Фюнеса» мог бы почивать на лаврах, а он умудряется походя, трехминутным появлением вбить в мозг целого поколения основы органической химии. Я всю жизнь помнил его «случайно уронил в пепельницу». Я голос не помнил, а смысл запомнил – так он это говорит! Было же время, когда Кёнигсон, Евстигнеев и Папанов не считали для себя зазорным записать по две-три реплики и создать этим атмосферу таинственного ужаса такую, что никаким испанским триллером про дом с отставшими обоями не приснится!
Разные бывают отношения у читателя с писателем. Бывают писатели-друзья, писатели-учителя с которыми всю жизнь проходишь, советуясь. Для меня это Жюль Верн, Лем, Джером-Джером, Гоголь, а для кого-то могут быть Свифт и Набоков. Их очень много, настолько много, что
«всех не перечитаешь и это прекрасно»
(С) Грибник
Есть писатели-приятели. Они вроде бы не умнее тебя, вроде бы видно, в чём они ошибаются, в чём подыгрывают сами себе. Над ними можно позубоскалить, они сплошь и рядом попадают впросак, но всё равно ты их любишь. Для меня это отец и сын Адамовы, Эдгар По, Эрл Стенли Гарднер, Агата Кристи. А заодно – Достоевский, Толстой, Чехов.
Но и этим не исчерпывается список «людей-птиц». Есть ещё такие писатели, которых бы мне век не читать, но которые гениальны какой-то скрытой геииальностью. Потому что по их плохо написанным книгам снимают и делают гениальные фильмы, спектакли, радиопостановки. В первую очередь я говорю о Юлиане Семёнове, но сюда бы я отнёс, например, и Брэма Стокера, и Мольера, и даже таких советских авторов, как Григорий Горин и Брагинский/Рязанов.

Так вот Владимира Киселёва читать нелегко и не всегда интересно. Радиоспектакль, при всех его достоинствах поначалу, к финалу из убедительных наблюдений над психологией подростка приходит к неубедительному выводу, что виноваты во всём фашисты, американцы и их пособники - цеховики. Короче оборачивается не очень внятным "детским триллером". То и дело слушателя разбирает зевота, когда кто-нибудь из героев, кого Киселёв не переписал из жизни. а просто придумал, начинает говорить голосом самого Владимира Киселёва - вечно большого-наивного-грешного-но-знающего-правду мужчины. И всё же... И всё же этой книжкой В.Киселёв дотянулся до крайней, но не последней категории тех, у кого «глаза, как у рыбы». В.Киселёв - писатель, способный написать книгу, которой гениальные актёры могут напугать слушателя. Ну по крайней мере - девочку подростка.
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора AIM Address Yahoo Messenger MSN Messenger
НекрЫсь
Лесник


Зарегистрирован: 11.08.2003
Сообщения: 20309
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 08, 2020 7:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Степени проработки детали в беллетристической литературе.

Так уж получается, что на примере беллетристики гораздо проще проиллюстрировать приёмы искусства, используемые и в других жанрах. Беллетристика, как и драматургия, с её вниманием к "тому, что произошло" (а не к тому, кто что про это подумал,и почувствовал) похожа на скелет в кабинете биологии - она жутковата, но на неё всё хорошо видно.

Кто не восхищался "точно подобранной деталью" - на полотне, в киноленте или в актерской игре. Но ни в одном гуманитарном вузе вам не скажут, что такое "точно подобнанная". Вам в подробностях опишут, как нарисовать яблочко в углу картины, как его затенить, как его пронзить ножом и заселить червями. Но нужно оно там в углу, или нет, этого вам никто не объяснит даже примерно.

Была такая повесть в советском журнале "Пионер" - "Заблудившийся робот" - из тех повестей, которые только для виду - детские, а на самом деле - глубокое самовыражение автора. Автор её был писателем безусловно неординарным, но с большими снежными заносами. Так вот этот инопланетный робот, который был по сути сильно урезанным Альфом, поселившись в семье рядовых москвичей, однажды посоветовал главе семьи - художнику "нарисовать в углу холста одинокую гаечку". В смысле метиз. И художник - якобы - нарисовав эту гаечку, почувствовал, что она стала "камертоном пейзажа", приобрёл сумасшедшую популярность, и в результате стал рисовать исключительно металлолом.
Вот из таких гаечек Незнайки всех сортов и выращивают "современное искусство" уже лет этак сто тридцать.

Я попробую высказать свои соображения по повод использования деталей на нескольких примерах - сугубо беллетристических. При этом я буду упоминать авторов, о которых уже шла речь в этой и сходных темах. Некоторые из них, по моему, писатели хорошие некоторые, не очень, но поскольку речь идёт об использовании отдельного ПРИЁМА - нет прямой зависимости между удачностью такого приёма и моими личными симпатиями.

Уровень 0.
Отсутствие деталей.

Это происходит, когда текст, как говорится - "голая фабула". Этот выстрелил в этого, а этот побежал вон туда, и сказал, что они сейчас взломают вот тот сейф и достанут такой-то документ. Такое случается, когда на много страниц идёт голый диалог, или в кино десять минут пуляют дрвг в друга из оружия, которое создатели выискали в википедии.
Это - сами понимаете - не блеск. Можно ли так делать? В редких случаях. Допросы Перри Мейсона могут состоять из диалога "Вы уверены?" - "Да, я уверена" - "Ваша честь, я протестую, она не уверена". Джеки Чан может пять минут молча рубиться на крыше и это будет интересно. Но если вы присмотритесь к боям Джеки Чана, вы увидите, что детали там всё-таки есть. Вот негодяй стащил с себя мешающий ему белый пиджак... А Джеки в ответ стащил жилетку, которая ему вовсе не мешала... Казалось бы - зачем, но это детали, с ними интереснее.

Уровень 1.
Случайная деталь.

Казалось бы - чего проще, автору нужно не увлекаться фабулой, а насыщать текст каким-то антуражем. И вот, например Короткевич в "Чёрном замке Ольшанском" расследует шифровку, а тут дворник во дворе возьми да и задай ему ни к селу ни к городу вопрос: "Как будет "дворник" по латышски?". Ага! - думает читатель - да это же наверное неспроста, это не дурацкий вопрос, а дворник, наверное в войну был в латышских карателях? Но мы дочитываем роман, а значение вопроса так и не проясняется. Это был просто дурацкий вопрос, показывающий, какой смешной дворник. А вернее - какой крутой Короткевич, сходу ответивший "Sētnieks". Деталь работает на крутизну автора - хуже некуда.
И если не знать меры, можно написать из таких деталей, подробных, точно подсмотренных в жизни - целый роман, вроде "Воров в доме" Киселёва. Читать его будет невозможно.

Уровень 2.
Антуражная деталь.

Но разве не может дворник задать дурацкий вопрос, и таким образом создать определённое настроение, например юмора, или - более глобально, ощущение времени, жанра, авторского отношения. Конечно может. Если такие детали использованы не просто потому, что записались в блокнот автора, а действительно создают настроение, они вполне правомерны. Понятно, что каркающие на кладбищенской ограде вороны, это банально, но с другой стороны добавить пару ворон и колоколов в фонограмму - это верный способ создать впечатление Чёрной церкви. Если пользоваться деталями не как Киселёв, а как Ильф и Петров, из этого тоже можно создать целый роман, и он - при той же подробности - будет отличным. Все детали "двенадцати стульев", все эти "супы с куриными пупочками" и "мексиканские тушканы" работают на единую авторскую мысль. Я бы сформулировал её так - "человеческая суета смешна и ничтожна" и я бы не сказал, что мысль эта мне симпатична, но роман от этого хуже не становится.

Уровень 3.
Деталь с предугаданным действием.

Но выше антуража и настроения в беллетристике стоят детали, которые работают - то есть не просто не вызывают раздражения, а имеют в произведении собственную (пусть исчезающе коротенькую линию). Когда их, как и персонажей касается - развитие сюжета, драматизм, убедительность.
Ну, скажем - украл Жорж Милославский в квартире у Шпака авторучку "перевёртыш" и он ею же потом подкупит Шведского посла. У ручки появилась история, она нам вдвойне дороже, мы не спрашиваем "откуда у него эта ручка взялась" - мы это знаем.
Но тут есть риск. Если линия окажется банальной, если мы заранее угадаем, ради чего нам показали деталь - мы взбесимся, нам станет неинтересно линию досматривать.
А чтобы угадать - есть способы.
Вот, например, в отличной книге "Тревожный месяц Вересень" в начале - несколько подозреваемых. Сыщик заходит посмотреть на одного из них на гончарную фабрику. И замирает (и читатель вместе с ним) пораженный мастерством с которым подозреваемый вылепляет на гончарном круге из глины глечики (кувшинчики). Две страницы никто ничего не говорит - мы смотрим на глечик. Это деталь.
Но опытный читатель детективов, чисто подсознательно тут же просчитает. Ага. Этот парень гениальный гончар. Что с ним может случиться в детективе? Ну конечно - его убьют, его будет жаль, и мы сможем возненавидеть убийцу. А раз парня убьют, значит... значит он больше не подозреваемый!
И если в книге так и случится, нам этот глечик покажется уже не столь дорог. Мы почувствуем, что нами - читателем - попытались манипулировать.

Уровень 4.
Самоценная деталь.

Это именно то, что инстинктивно пытается изобразить любой автор с семилетнего возраста. Автор вводит детали, подсмотренные в жизни, и пытается притащить с ними в произведение нечто, что впечатлило его в реальной жизни. Иногда это удаётся само по себе.
В фильме "Противостояние", сыщик Кардава приходит в дом старухи, у которой серийник убил сына тридцать лет назад. Сыщик просит фотографию убитого. Но фотографий нет, только на стене висит старорежимный "иконостас", рамка со "всеми родными" - беспорядочным набором потртеров. Там есть лицо убитого, но он там пятилетний ребёнок - это не поможет следствию. И ещё там есть сама старуха в молодости, еёный муж, еёные родители - крепкие такие кулацкого вида, а может старообрядческого стариканы...
Этот "иноностас" не важен в расследовании. Но от него веет такой силищей времени, такой неказистой гармонией шёпота веков, что мы прекрасно понимаем, когда Кардава, через две серии, раздобыв нужную фотографию печатает с неё копию и приносит старухе, чтобы место в рамке не пустовало. Кардава при этом не произносит речей о памяти предков, но убеждает в необходимости её куда сильнее, чем иные ораторы. Да и его самого мы любить начинаем ещё сильнее от этого поступка.

Уровень 5-6.
Непредсказуемо важная деталь.

Объяснить - проще всего. Это деталь, значение которой становится понятно не сразу. А вот сделать так - ужасно сложно. Нужна и фантазия, и - многократная редактура текста. На весь роман "Чёрный замок Ольшанский" таких деталей я насчитал одну штуку.
Герой заходит в подвал старинного замка со свечой. Как и положено по реализму, в подвале не мыши висят и не факелы коптят, а много всякого неприятного хлама и отбросов... Ну не то, чтобы арбузные корки, но штукатурка, осколки оконного стекла, гвозди, балки... Зайдите в любой таинственный подвал и там всё это будет. И тут за героем захлопывают дверь, или кажется даже обрушивается обвал. Ему не выйти, он замурован в подвале, а свечку он роняет и она гаснет.
Это очень плохая ситуация в жизни. Очень страшная. Но в книге тот же читательский инстинкт подсказывает нам "средь третьего акта герой не умрёт" и страха не будет... Если автор не сделает так, чтобы мы сочувствовали герою. Нужно что-то за что мы будем переживать, это должно быть естественным, про это должно было быть уже сказано.
Ну? Где здесь отличная деталь, кто угадает?
Рассуждаем логически (и герой в темноте рассуждает). Он здесь точно сдохнет. Он не сможет ничего сделать в темноте. Значит нужен свет. Но света нет. Свечка есть, но её нечем зажечь. Но в карманах находятся спички? Нет, это ужасно предугадываемая деталь - так решать проблему нельзя. В кармане находится одна спичка... да, как в "Таинственном острове". Но это не фосфорная спичка, которую можно зажечь о камень. Это шведская спичка - она без коробка не работает. Конечно её можно зажечь об обои. Но в подвале нет обоев. Об рукав? Не получается. О подошву? Да бросьте, подошвы в глине.
Что я видел в подвале пока не погас свет? Мусор. Балки. Осколки. Стекла... Оконного стекла. О ровную поверхность оконного стекла можно зажечь спичку... Осталось его найти.
Ни один читатель, прочитав про "осколки стекла в подвале" не подумает о спичках. И это прекрасно. Если бы "Черный замок Ольшанский" содержал хоть десять процентов таких спичек - был бы хорошей книжкой.

Уровень 5-6.
Деталь с непредсказуемой манипуляцией.

Я не знаю, что круче, сделать так, как Короткевич, или как Стивен Кинг. Но Кинга я люблю чуть больше, пусть он будет в лидерах.
В гениальном "Побеге из Шоушенка", главный герой, находясь в тюрьме просит раздобыть ему геологический молоток - он увлекается геологией, хочет чем-то развлечься. Другой заключённый, негр обладающий связями со спекулянтами, говорит "Молоток? Ты стену в тюрьме решил проломить?". Но потом видит этот молоток и понимает - чтобы проломить тюремную стену этой фигнёй жизни не хватит.
Мы читаем повесть и узнаём множество деталей. Нам предстоит узнать, что плакатик с девушкой, который повесили на стену - был не просто так. Мы наверное могли бы предугадать, зачем этот плакатик. Мы многое другое могли бы предугадать. Но мы ни в чём не подозреваем молоток, мы про него забыли. Нам же сказано - жизни не хватит. Не может же автор нас обмануть.
Но - герой пробивает стену, в которой проходит шахта, и уходит по каналицации на свободу. А негр поясняет:
- Там была шахта. Ему надо было проломить не стену, а только полстены...
Будь это менее значимо, это вызвало бы ярость - автор подыгрывает герою! Но мы не решаемся предъявить претензию. Потому что деталью оказывается вовсе не молоток - фиг-то с ним. Деталью оказывается присказка "жизни не хватит". Чеще всего это говорится для красного словца. Но здесь - неожиданно - приобретает смысл, о котором мы не подумали, потому что автор его от нас спрятал. Герой - пожизненно осуждённый, и - в отличие от всех нас - действительно может рассуждать так - если на стену не хватит жизни, то на полстены жизни хватит и ещё немножко жизни останется. И тут до нас доходит то, чего не сделали бы сто страниц описания того, как он тоскует по свободе, и полон решимости бороться с несправедливым обвинением.
Пожалуй, всё-таки это и есть деталь высшего порядка.
Это как с часами, которые Лапша украл у пьяного, а Макс украл у Лапши, а Лапша украл Макса, а полицейский украл у них обоих. Мы-то сначала думали, что это нам так показывают навыки карманничества двух еврейских воришек. А оказалось, что эти часы - на всю жизнь.

Уровень 7.
Необъяснимая деталь.

И раз уж заговорили о Максе и Лапше, упомянем ещё один случай. Он вроде бы антуражный, но не всегда можно объяснить почему работает. Почему вороны на церкви страшные - понятно, у нас в культурном коде записано, что вороны с нетерпением ждут чьей-то смерти.
А вот, почему например у Лапши прозвище Лапша? Мне объясняли, и я даже готов поверить знатокам английской фразеологии, что это говорящее прозвище для США. Но для русского то зрителя это ничего не говорит, а совершенно определённое отношение к этому человеку со странным "пищевым" прозвищем среди вполне понятных Кривого, Пэтси и Макса, которое никогда никого не удивляет совершенно эксклюзивное. "Что сделал этот негодяй? - Предал Лапшу! - Перешёл на вермишель?" И в этом диалоге Г.Кобиашвили тоже есть определённый экслюзив. Вы когда-нибудь видели человека по прозвищу Лечо, или Голубцы? Вы представляете, как представляетесь таким образом девушке? Но если человек спокойно это делает, значит у него есть какое-то особое право, значит он особенный.
И вот этого ощущения могло и не возникнуть, если бы Лапшу с самого начала перевели у нас, как Башку или Мозгу. И при всём моём кривом отношении к "Бригаде" совершенно правильно там интеллектуального братка звали не Умником и не Эдисоном, а Космосом. Эксклюзивные прозвища - это один из примеров необъяснимой, но важной детали. Умников много. А вот Доктор Цвах или Грибник - уникальны.
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора AIM Address Yahoo Messenger MSN Messenger
Егорка
Инспектор Кремер


Зарегистрирован: 03.09.2003
Сообщения: 826

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 10, 2020 2:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Я думаю, лапша это же noodles, а нудельс звучит по-еврейски. Нудельман есть такая еврейская фамилия, например. Наверное что-то значит это на еврейском языке.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение AIM Address
НекрЫсь
Лесник


Зарегистрирован: 11.08.2003
Сообщения: 20309
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 10, 2020 4:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

К сожалению, я совершенно не знаю еврейского языка.

Но относительно Дэвида Арансона, это по-моему и неважно. Лапша для меня такое же имя собственное, ставшее по-новому нарицательным, как Соколинный Глаз, Львиное Сердце или Воробей. Это не просто ripper это The Ripper. Потому я и говорю, что значимость детали может изменяться в огромных пределах - от незаметности до воплощения всего смысла произведения.
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора AIM Address Yahoo Messenger MSN Messenger
Егорка
Инспектор Кремер


Зарегистрирован: 03.09.2003
Сообщения: 826

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 10, 2020 10:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Конкретно Вам, Пётр Алексеевич, настоятельно рекомендую ознакомиться с ещё одним персонажем по имени Лапша.
Из мультика 38 обезьян.
Это мультяшный кролик, который, как положено мультяшке, восстанавливается после любых травм, что открывает большие перспективы в лабораторных исследованиях.

Вот один из сюжетов с ним на русском:
https://m.vk.com/video145598_171121939

А так вообще он много раз появляется, жаль не нашел нарезку целиком с ним.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение AIM Address
НекрЫсь
Лесник


Зарегистрирован: 11.08.2003
Сообщения: 20309
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 12, 2020 1:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Кролик Лапша? Это почти как судмедэксперт БузуновWink
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора AIM Address Yahoo Messenger MSN Messenger
Егорка
Инспектор Кремер


Зарегистрирован: 03.09.2003
Сообщения: 826

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 12, 2020 2:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Да)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение AIM Address
НекрЫсь
Лесник


Зарегистрирован: 11.08.2003
Сообщения: 20309
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Вс Дек 20, 2020 6:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Синдром шёлкового галстука.

Сегодня я хотел бы поговорить о том, что я действительно и искренне НЕ люблю - о пьесах Чехова, и в более широком смысле о том, что мне категроически не нравится в пьесах Чехова. Разумеется, я постараюсь не ограничиться простой констатацией этого факта, а постараюсь разобраться и в том, с каким художественным приёмом (подходом) мы здесь сталкиваемся и в своей реакции на него. И затем, буду рад выслушать контраргументы.

Мне кажется, все многочисленные претензии, которые я испытываю в данном случае, удобно продемонстрировать на одном единственном и при этом хорошо известном примере.

Согласно легенде, когда у Чехова попросили комментариев по поводу персонажа Ивана Войницкого (aka Дядя Ваня из одноимённой пьесы), классик драматургии раздражился и сказал что-то вроде:
- Читайте пьесу! Там всё написано в пьесе! Там же в ремарке сказано "На шее у него шёлковый галстук"! Чего ж вам ещё! Читайте эту ремарку, пока не поймёте образ героя!
Эту историю ценители драматургии Чехова не просто не скрывают, а пересказывают, как библейскую притчу, обычно при этом поднимая палец, покачивая головой, и строго спрашивая у студентов "вы поняли, как это гениально?". По-моему же история выглядит достаточно отвратительно, и кажется классическим примером высокомерной и пустой болтовни зазнавшегося гения. Или сознательного шарлатана. "Видели ль вы, как течёт река?". Подозреваю, что в этом отчасти секрет популярности истории. Приятно представить, что ты сам когда-нибудь в ответ на вопрос "Что за ерунду ты написал", сможешь потыкать собеседника носом в тетрадку.

Правда А.П.Чехова никак не заподозришь в том, что он шарлатан или пустой человек. Он действительно гениальный писатель, и секрет популярности его пьес по моему глубокому убеждению, в том, что их (да и все им подобные) хотя и ОЧЕНЬ СКУЧНО СМОТРЕТЬ, но зато ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ И СТАВИТЬ. И поскольку в театре заправляют всё-таки не зрители, со сцены они не сойдут никогда.

Но Чехова и в том трудно заподозрить, что он "просчитал" эгоизм театралов, и таким образом нажился на гонорарах. Он, строго говоря, глобального успеха не дождался и умер. А вот по поводу шёлкового галстука он высказывался настолько заинтересованно, что явно что-то конкретное имел в виду. Если понять, что он хотел сказать, может быть станет понятно, и что не так с этой занудной, тоскливой, никому на самом деле не интересной "новой драматургией", с этим бесконечным кукольным домом небо в алмазах, водка и телевизор.

Обычно объясняют так: Чехов хотел сказать, что Дядя Ваня выходит в галстуке, и говорит при этом, что спал, а значит, он спал не только в одежде, но и не распустив галстука, а значит он в крайнем душевном смятении, и это потому, что ему СОРОК ЛЕТ (охо-хо), а в сорок лет у всех людей кризис среднего возраста, вот вы сами доживёте - поймёте.
Это объяснение довольно глупое. Оно вполне тянет на из той же тусовки Булгаковым подслушанное: "Он выходит из боковой двери, ведь у него винокуренный завод, он из центральной никогда не выйдет". Получается, что автор предлагает по неоднозначной, и малозаметной примете УГАДАТЬ целую цепочку неочевидных ассоцииаций и умозаключений, да что там - настроений! Он при этом как-то начисто не учитывает, что если человек в галстуке, говорит "я выспался", это может с тем же успехом означать, что он аккуратен, благополучен и целеустремлён, и успел, встав с постели одеться по всей форме. Был такой персонаж у Стругацких - Фил Вечеровский, так он у себя дома, на кухне всегда ходил в галстуке. Вот сказал персонаж "Я выспался", поправил галстук, а как зовут его мы не знаем. Кто он? Войницкий? Вечеровский? Неужели же мастер драматургии так небрежно написал текст, что требуются его личные пояснения, кто перед нами из этих двух совершенно непохожих людей?
Хочется отбросить это предположение и начать копаться в тайных смыслах. Это слишком глупо было бы. Значит надо постичь тайну шёлкового галстука. Понять, как это Чехов в одной этом предмете закодировал "пропала жизнь". И почему нам, убогим, это в упор непонятно. Наверное, мы мало знаем о Чехове. Давайте изучим адреса, где он жил. Давайте съездим на Сахалин и подышим тем воздухом. Давайте мы поболеем туберкулёзом. Давайте мы напишем обо всём этом диссертацию...
А давайте мы не будем отбрасывать очевидное предположение, "потому что оно глупое". Оно очевидно, давайте предположим самое простое, что оно верно. Что Чехов сказал именно то, что он сказал, и Чехов не был глуп. Почему же он так положился на этот свой несчастный галстук, как обозначение "кризиса среднего возраста, который у всех наступает примерно в сорок лет"?
Да потому что ему в тот момент было примерно сорок лет. Потому что он либо сам однажды заснул в галстуке, либо увидел галстук на каком-нибудь знакомом, вроде несчастного Исаака Левитана. И ЕМУ, ЧЕХОВУ, стало жалко, что галстук красивый, а в нём спят, а почему, а потому что к черту ли вся эта красота, ведь жизнь пропала, нет огонька и т.д. и т.п.
Чехов в этой ремарке записал СВОЙ ЛИЧНЫЙ МАРКЕР СИТУАЦИИ. И, разумеется в жизни, никаких дополнительных маркеров и объяснений не предусмотрено. Просто в жизни галстук н а Войницком выглядит ИНАЧЕ, чем на Вечеровском, и это любому видно, и понятно в каком человек настроении. И Чехову помнит, как выгладел галстук на дяде Ване, и раздражается, когда кто-то не понимает этого из ремарки "на шее шёлковый галстук".

- Почему она летом несёт в руках коньки? Это совершенно понятно, она занимается в секции, на искусственном льду... Она несёт их так... Ну это надо сыграть... Так несёт, что понятно - её выгнали из секции...
(С)

Цитата курсивом - это иллюстрация того, как пишут авангардные пьесы семнадцатилетние драматурги дорвавшиеся до режиссуры. Это вечно, и естественно. Гораздо хуже, когда то же самое делают люди взрослые, порой даже сорокалетние. Хуже для них - они вечно оказываются в положении, когда "их не понимают". Например в упор не понимает пятидесятилетний зритель, который не переживал никакого кризиса в сорок лет, почему "ВСЕ" этот кризис переживают. Не понимает, почему "ВСЕ бухают", "ВСЕ смотрят дом два", "ВСЕ ругаются матом", "ВСЕМ грустно, плохо и безнадёжно". Они, эти взрослые очень хотели бы передать СВОИ сиюминутные мысли, того чище - эмоции, а могут только констатировать, что на шее у героя галстук, во дворе играет болеро, а кого-то тошнит, как же вы не поняли, насколько страшно, когда играет гармоника.

Эти мучения драматурга тоже прекрасно описал Булгаков. Автор тоже человек, и в какой-то степени эгоцентрист. При определённой степени эгоцентризма, ему становится важнее собственное ощущение, чем то, чтобы это ощущение было точно воспринято читателем. Как только это происходит - автор рискует превратиться в непонятого. И это очень опасная ситуация, никак не связанная даже с популярностью реальной или блатной. Ларс Фон Триер очень даже популярен, но тем не менее совершенно непонят. Он, заикаясь и мямля, пошутил про то, что он фашист, а его взяли и за дверь выставили. Да чего же стоит этот мир! Если ты снял Догвиль, а по прежнему твоего мычания на интервью никто не понимает! Ну это точно заговор проклятых янки!

С эгоцентризмом вроде всё понятно. Он очень мешает тысячам Венвенов, превратиться из графоманов и пользователей вконтакта в людей эмоции и мысли которых (столь же ценные, как эмоции и мысли любого человека) кто-то реально услышит. Проще запереться в "непонятость", проще забанить каждого, кто спросил "ты сам-то понимаешь, что сказал", чем последовательно разбираться с написанным, чем сформулировать так, чтобы хоть кто-то сразу понял, при чём тут шёлковый галстук.

Но может, это и не нужно? Художник же никому ничего не должен. Он же пишет для себя, не так ли?
Так.
Только в одном случае. Когда он "пишет для себя", в том смысле, что "пишет заметки понятные только ему самому, потому что всю работу по их расшифровке он так или иначе берёт на себя". Когда его черновик это действительно черновик, ещё не готовая работа, а не головоломка, которую все должны разгадать, а он устал.
Бывает ли так? Конечно. Именно так снимают "Догвиль" и ставят Чехова у Станиславского. Это уже дело десятое, сам ли драматург станет за режиссёрский пульт, или он найдёт такого Станиславского, которому вдолбит всё значение своего галстука. Это ужасно соблазнительно по сути сделать всё самому. Пьеса в данном случае не пьеса, а так - раскадровка. Вот здесь я указываю галстук, просто чтобы самому себе напомнить, чего я буду добиваться от актёра. Вот здесь я пишу, что Бьорк на заводе штампует ванны, а уж потом я разберусь, почему эти ванны нужны когда она запоёт. Вот тут Артур скажет "Джек!", а потом я словами объясню, какого чёрта он кидаеся игральными картами, когда его отравили.
И когда это действительно удаётся, получается "авторское кино". Оно обычно выглядит занудно, но уж точно не возникает ощущения, что Феллини, Бергман, Тарковский, Линч (которые мне нравятся) или даже Антониони, Триер, Альмадовар (которые по-моему люди недалёкие, и которых я терпеть не могу) сами не понимали, что придумали. Они понимали. Они хотели этим поделиться. Удачная это была мысль или нет - вопрос другой.

Шёлковый галстук это приём. Приём почти технический, почти заметка на полях. И это приём очень опасный, заразный, болезненный. Потому что любой человек, узнавший, что Чехов однажды написал ДЛЯ СЕБЯ НА ПОЛЯХ про галстук, начинает думать: отлично! Признак гения в том, что он ничего никому не объясняет, а все его должны понимать! Так господи - да я столько на полях напишу, да нарисую... И пусть потом попробуют не понять, что вот эта клякса означает что от меня ушли папа и мама, допустим в кино. А вот эта клякса означает, как пронзительно у меня болят зубы. А вот эта - чёрт её знает, это просто по велению души клякса.
Потому что ведь - у Чехова шёлковый галстук!
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора AIM Address Yahoo Messenger MSN Messenger
НекрЫсь
Лесник


Зарегистрирован: 11.08.2003
Сообщения: 20309
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Дек 30, 2020 9:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Четвёртая старушка.

Есть такой большой жанр художественной литературы – публицистика. Это та литература, художественность которой не распространяется на объект изображения, где подразумевается, что автор ничего не выдумывает, а рассказывает о действительности. Конечно это не так, и в меру своей честности, автор газетного очерка, репортажа, критической заметки или «романа-высказывания» вполне может сочинить что угодно небывалое – вплоть до благостности работы зеков на Беломорканале, но «условием игры» для читателя остаётся – это всё правда, просто изложено с художественными приёмами. При этом у читателя остаётся право «стороннего» определения того, насколько можно доверять репортажу или статье. Когда я был маленьким, считалась, что в газете «Известия», пишут более менее правдиво, а в газете «Правда» - врут. Сейчас можно сказать «ну, это Рен-тв» или «ну, это сведения из Интернета», или «ну, это редактор ПТЖ хвалит своего сына, надеясь, что никто не знает что автор статьи – её студентка краснодипломница».

А есть такая штука, как «публицистичность художественного высказывания». Это, если брать короткое и грубое определение, когда в каком-нибудь фильме положительный герой-бандит говорит украинцу «Мы русские скоро отберём у Украины Севастополь», а через десять лет начинается гибридная война и у Украины аннексируют Севастополь. В последние 20 лет, вся такая «публицистичность» поставлена на службу пропаганде, но так было не всегда. Например хорошая сатира, будь то Чонкин, или Гулливер, всегда насквозь публицистична. Если читая про Раскольникова человек всего лишь узнаёт совершенно не касающуюся его историю, и лишь «примеряет» её на себя, то в селе Горюхине, или городе Глупове, или Спрингфилде – читатель/зритель не просто узнаёт свой город, но и слышит те вопросы, которые сам себе постоянно задаёт, и которые сводятся к одному «Да чего же мы так по-дурацки живём?». Не «я», а «мы», то есть вопросы социальные, касающиеся общественных отношений, взаимодействий. Условно говоря, при «публицистичном высказывании», автор позволяет читателю/зрителю задать себе вопрос «Почему же все (многие) кругом такие уроды, да и я не слишком хорош, но я-то по крайней мере спрашиваю об этом, и следовательно я получше остальных уродов».

Разумеется, как в любом творчестве, если автор безупречно честен, то и этот довольно рискованный вопрос идёт на пользу. Салтыков Щедрин, Свифт и Беранже высказывались честно (хотя каждого из них наверняка обвиняли в том, что он подпевает врагам отечества, и поэтому должен сидеть в Бастилии). Даже в те советские времена, которые я ещё застал, публицистичность высказывания не была клеймом. Две вечные русские контридеологии – либералов и традиционалистов никуда не девались, и хотя мне конечно были симпатичнее публицистичные высказывания первых, читать таких «деревенщиков», как Астафьева, Белова или Шукшина, даже отчётливо сознавая, что не согласен с их принципами, было прекрасно и полезно. Конечно были и тогда «провластные рупоры», типа Шевцова или Кочетова, которые так старались быть публицистичными, что их книги превращались в скверные анекдоты. Но, нужно сказать, что такое случалось и в противоположном направлении. Вопрос был только в чувстве меры и вкуса, или – на худой конец – в дозировке. Когда Чебурашка и Гена в мультике внезапно начинают охотиться за туристами-отморозками – это ведь тоже публицистика, точнее сказать экологические воззрения Успенского. Но Чебурашку это не губит.

В публицистичности опасна не конкретика, а пристрастность. Я понимаю пафос Успенского, но право слово –не все туристы – полупьяные «Битлы» с транзисторами. Очень соблазнительно выместить в таком высказывании свою личную обиду, например создать произведение, где все женщины подлые и тупые лахудры, мужики – козлы, омоновцы – пьяные жлобы униженные Ренатой Литвиновой, абстракционисты – подлецы и шпионы, фашисты – круглые идиоты, а Севастополь – наш. Дополнительная опасность заключается в том, что такой воображаемый мир будет очень востребован зрителем/читателем, разделяющим комплексы творца. Слабый характером читатель с удовольствием поверит в воображаемый мир, публицистично перекорёженный воображением слабого характером автора.

Здесь, публицистичность вплотную соприкасается с конспирологией. Легче лёгкого убедить студента, провалившегося в институт, в том, что там заправляет мафия. Особенно здорово получится об этом рассказать у автора, который уже тридцать лет проваливается в этот же институт.

Я отчётливо помню как в первый раз в жизни уверовал в самую настоящую конспирологическую теорию, причём сам же её создал. Дело было так, лет в шесть я услышал по радио, не знаю, по какому поводу, выражение типа: «Он был уверен в этом так же твёрдо, как в том, что у него на руках по пять, а не по шесть пальцев». Фраза, как фраза – образное и очевидное сравнение. Но я серьёзно задумался именно над её очевидностью. Я посмотрел на свои руки – на них было по пять пальцев. Вроде бы всё в порядке. Но – сказал я себе – не нужно ограничиваться первым, самым очевидным толкованием. А ЧТО, ЕСЛИ фраза по радио сказана специально для меня, или, если быть точным – для таких, как я. То есть, для шестилетних детей, которые не имеют других источников информации, и вынуждены верить тому, что услышат? Если так – то фраза призвана специально ввести меня в заблуждение, а значит у меня изначально на руках было именно по шести пальцев. Поскольку их сейчас пять, значит недостающие были удалены, причем так профессионально, что я не вижу следов, и так давно, что я этого не помню – в бессознательном, младенческом возрасте. Следовательно – фраза по радио, является частью деятельности некоторых лиц, которые отрезают пальцы младенцам, а затем скрывают это от них. Каковы могут быть мотивы этого? Только садистские (термина я такого не знал, но имел в виду именно это – злодеи, получающие удовольствие от самого факта злодеяния). Следовательно, существует тайная организация садистов, достаточно могущественная для того, чтобы создавать целые радиопередачи с единственной, скрытой целью, утаить свои злодеяния от жертв. И – что самое ужасное, в эту организацию входит вся моя семья! То есть возможно, где-то в мире живут счастливые шестипалые дети, но я вряд ли скоро с ними познакомлюсь, потому что я расту в семье садистов-заговорщиков, и как минимум в городе, населённом исключительно ими.

Не то, чтобы я всерьёз напугался этой версией, но некоторое время я её с интересом мысленно «разрабатывал». И – рискну утверждать, это вполне нормально для шестилетнего ребёнка. Ребёнок, познавая мир, «моделирует» его, позволяет себе игровые допущения, А ЧТО ЕСЛИ? И эти Если – могут (и должны) быть самыми разными. А если в подвале моего блочного дома живут волшебные мыши? А что, если моя бабушка – дракон? А что если я ночью убегу из дома и поеду в Италию бить фашистов? Это не безумие – это потребность ребёнка в сказке, в тайне, в романтике.

Детские воспоминания – самые ценные. Из любителя волшебных мышей может вырасти писатель Андерсен, а из любителя тайн и заговоров - Лавкрафт. Но если взрослый человек на канале РЕН-тв или на современном НТВ или в ютубе начнёт рассказывать про шесть пальцев, которые ему, лично ему, одинокому и несчастному, но при этом самим собой горячо любимому, отрубили родители-садисты, он – хоть и найдёт определённую аудиторию – будет рассуждать на уровне шестилетнего ребёнка.

И таковы же – в принципе – истоки большей части той нездоровой «публицистичности» и в более широком смысле – того желания «привязки искусства к реальности», которое агрессивно и неправдиво не столько привязывает, сколько аннексирует территорию искусства. Когда говорится, что «Олимпийское движение честное только, если считается, что наши спортсмены самые сильные и никогда не применяют допинг и фильм об этом хороший уже потому, что это правда». Когда полагают, что «Судейство на евровиденьи справедливо только тогда, когда Россия получает приз, а Украина не получает». Когда «правдивая книга это та книга, где честные и бедные русские парни убивают богатых и бессовестных латышей, а кто не читает эту книгу, тот сам себя лишает настоящей культуры». Когда «спектакль должен цеплять зрителя, и поэтому нужно положить на каждое кресло в зрительном зале открытый тюбик с клеем». Когда «Американцы не летали ни на какую Луну, что вы тут в планетарии грузите детей заведомой ложью». Когда «Главное в детском театре, научить ребёнка называть ягодицы и гениталии более суровыми терминами, а желательно и рисовать их», когда «На спектакле всё актёры были пьяные, но мне тоже налили и по-моему это и есть настоящее искусство». Всё это проявления вполне естественных устремлений – стремления к тому, чтобы наши всегда побеждали не наших, к тому, чтобы пережить заново ощущение запретных радостей. Но радости все эти – скажем так – не того возраста, в котором есть смысл заниматься творчеством. Это радости этапа первичного познания мира, они полезны именно там, как полезны жабры и хвост головастику.

Представим себе милую школьницу лет десяти. Вот она щебечет с подружками о тех девочках, с которыми не дружит. Вот она закапывает в песок «секретики» - стёклышки под которыми спрятаны одуванчики и блестящие безделицы. Вот она рассказывает маме, что только что в городском парке встретила серого волка и говорила с ним. Конечно девочка – взаблмошная фантазёрка и пользы обществу от неё никакой, но она, тем не менее прекрасна, она всем этим и должна заниматься.

Пролетело, как это не печально, семьдесят лет. Сменилась эпоха. Бывшая девочка неизбежно превратилась в глубокую старушку. Но что это? Если приглядеться, мы узнаём всё ту же девочку:
- вот она щебечет с подружками, о тех, с кем она не дружит. Это неприятно. Девочка превратилась в бабку-сплетницу, типичную лавочку у подъезда.
- вот она тащит в квартиру изодранный пакет со всяким хламом. Это ещё хуже. Это всё тот же «секретик», но только нет в этой квартире никаких одуванчиков, одна помойка.
- вот старушка подкладывает на лавочку тюбик с клеем, ругается матом, отрезает лапы уткам и обещает, что латыши ответят ей за Севастополь, потому что сила, брат, она в правде. Ну тут всё ясно, старушка просто спятила.
- а вот старушка рассказывает, как девочка встретила в парке серого волка. Хорошо, если своей внучке. Может быть, чужой внучке. Может быть даже просто сама себе рассказывает. Это тоже грустно, конечно. Но за эту старушку можно быть спокойным, потому что она – сохранила детскую наивность, добавила к ней жизненный опыт и может, при желании скрасить своё творчество публицистичностью высказывания. А остальные старушки, в лучшем случае графоманы, и никакая публицистичность их уже не спасёт.
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора AIM Address Yahoo Messenger MSN Messenger
НекрЫсь
Лесник


Зарегистрирован: 11.08.2003
Сообщения: 20309
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Сб Авг 07, 2021 5:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

А впридачу ко всем прочим достоинствам советский фильм "Вариант Зомби" - пример того, как можно загубить драматичный момент.

Там персонажа подвергают воздействию психотропоного оружия, подчиняя его волю. Приказывают не выходить из машины. Но он находит в себе силы достать фотоаппарат и попытаться снять похитителей, создав улики. Но будучи под воздействием, забывает снять с объектива крышку и погибает не исполнив задуманного.

Вообще то это очень хороший сюжетный момент. Тут есть где и восхититься силой воли этого человека, и острый ум его отметить, и подосадовать, что всё-таки злодеи оказались удачливее. Такое могло быть и у Хичкока.

Как это реализовано на практике. Парень открывает глаза и тянется к фотоаппарату с таким видом, как будто ловко обманывал психотронщиков. Вскидывает фотоаппарат и ловко нажимает на спуск несколько раз подряд.
При этом на объективе видна крышечка. Зрители таким образом делятся на две группы:
- одни думают, что он прикинулся, и сейчас захватит контроль над ситуацией
- другие вообще выпадают из просмотра, поскольку досадуют на накладку с рекквизитом в кадре, они уверены, что про крышечку забыл актёр, а не персонаж
Ситуация не допускает даже шанса того, что есть на самом деле - герою настолько плохо, что он почти рефлекторно пытается действовать... Мозг ещё работает, но ситуация уже не под контролем. Чтобы такое сыграть нужно было бы ещё секунд десять, и планов десять, и актерской игры чуть побольше. Но нет времени!

И ещё через десять минут безымянный кагэбешник сообщает, что фотографии не получились. Вторая группа зрителей вздыхает с облегчением - это не баг, а фича. Первая группа вместо того, чтобы воскликнуть: "Ну как же так!", восклицает "А за каким дьяволом?". И хотя мы все поняли, как было дело, никакого сочувствия персонажу не возникает. Дело-то уже прошлое, не переживать же о частной неудаче профессора после его похорон.

У меня всё время от таких фильмов ощущение, что они сняты по роману, которого я не читал, но в котором то уж всё было интересно и логично.
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора AIM Address Yahoo Messenger MSN Messenger
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов webtut -> Наши увлечения Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 14, 15, 16  След.
Страница 15 из 16

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Powered by phpBB © 2001, 2002 phpBB Group